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      倘若這些對手想反駁說:"可是,在你們的思維中畢竟有接續交替,因而你們的思維也不可能是實在的,故不能證明任何東西。"那么,巴門尼德也許會象康德在類似場合答復同一指責那樣答道:"雖然我可以說,我的意念是彼此接續交替的,但這僅僅是指,我是在一種時間次序中,即遵循內感官形式意識到它們的。這卻并不表示時間是某種自在之物,或是客觀地依附在事物上面的規定性。"因此,必須區分純粹的思維——它象巴門尼德的存在一樣是非時間性的——和對這種思維的意識;后者已經被思維翻譯成了假象的形式,也就是交替、多、運動的形式。

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    2020-10-10   瘋癲意味著與藝術作品的徹底決裂。它構成了基本的破壞要素,最終會瓦解藝術作品的真實性。它畫出外部邊界。這是消亡的邊界,是以虛空為背景的輪廓。阿爾托的“作品”使體驗到它本身在瘋癲中的湮沒。但是,這種體驗,面對這種嚴峻考驗而激發的勇氣,所有那些猛烈投向語言空缺的詞句,以及整個包圍著虛空,更準確地說,與虛空相重合的肉體痛苦和恐懼的空間,合在一起,正是藝術作品本身,正是高聳在藝術作品空缺的深淵上的峭壁。瘋癲不再是那種能使人窺見藝術作品的原始真相的模糊領域,而是一種明確的結論。在它的范圍之外,這種原始真相不再是一成不變的,而且永遠成為歷史的懸案。尼采究竟是從1888年秋季的哪一天開始發瘋,從此他的著作不再屬于哲學而屬于精神病學,這個時間并不重要。因為所有這些著作,包括寄給斯特林堡(Strind-berg)引力的明信片,都體現尼采的思想,它們都與《悲劇的誕生》一脈相承。但是,我們不應從某種體系、某種主題的角度,甚至不應從某種生存狀態的角度來考慮這種連續性。尼采的瘋癲,即其思想的崩潰,恰恰使他的思想展現給現代世界。那種使他的思想無法存在的因素卻把他的思想變成了我們的直接感受,那種因素剝奪了尼采的思想,但把這種思想給了我們。這并不意味著瘋癲是藝術作品和現代世界所共有的唯一語言(病態的詛咒所造成的危害與心理分析所造成的威脅是對稱的兩極),而是意味著一種似乎被世界所湮沒的、揭示世界的荒誕的、只能用病態來表現自己的作品,實際上是在自身內部與世界的時間打交道,駕馭時間和引導時間。由于瘋癲打斷了世界的時間,藝術作品便顯示了一個虛空,一個沉默的片刻以及一個沒有答案的問題。它造成了一個不可彌合的缺口,迫使世界對自己提出質疑。藝術作品中必然出現的褻瀆成分重新出現,而在那種陷入瘋癲的作品中的時間里,世界被迫意識到自己的罪孽。從此,通過瘋癲的中介,在藝術作品的范圍內,世界在西方歷史上第一次成為有罪者。現在,它受到藝術作品的指控,被迫按照藝術作品的語言來規范自己,在藝術作品的壓力下承擔起認罪和補救的工作,承擔起從非理性中恢復理性、再把理性交還給非理性的任務。吞沒了藝術作品的瘋癲正是我們活動的空間。它是一條無止境的追求道路。它要求我們擔當起使徒和注釋者的混合使命。這就是為什么說,尼采的高傲和凡·高的謙卑何時開始摻進了瘋癲的聲音這一問題是無足輕重的。瘋癲只存在于藝術作品的最后一瞬間,因為藝術作品不斷地把瘋癲驅趕到其邊緣。凡是有藝術作品的地方,就不會有瘋癲。但是,瘋癲又是與藝術作品共始終的,因為瘋癲使藝術作品的真實性開始出現。藝術作品與瘋癲共同誕生和變成現實的時刻,也就是世界開始發現自己受到那個藝術作品的指責,并對那個作品的性質負有責任的時候。

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